Os musicais brasileiros na era de sua puberdade técnica

Foto: Divulgação

Sabe a história dos cegos que, ao se depararem com um elefante, na impossibilidade de vê-lo como um todo, restringiam o animal àquilo que conseguiam perceber pelo tato? O cego que pegava na tromba dizia que o animal era uma grande mangueira, o que pegava na orelha dizia que era um grande tapete e o que pegava em seu couro dizia que era uma grande muralha. É mais ou menos a minha relação com O Despertar da Primavera, versão brasileira do musical Spring Awakening – que foi a sensação da Broadway de três anos atrás. Todos os relatos que eu lia ou ouvia da produção americana davam conta de construir, em meu imaginário, uma montagem fantástica que transformava o texto romântico de Frank Wedekind num musical capaz de renovar todo o formato do musical americano e, de quebra, promover a paz mundial e o fim da fome no planeta.

Como um texto alemão de 1891 pode se transformar numa sensação e ganhar diversos prêmios Tony? A temática de grande apelo jovem já é um bom caminho: o texto de Wedekind, considerado subversivo e censurado por muitas décadas, retrata a opressão implícita na austera sociedade alemã sobre adolescentes descobrindo sua sexualidade e sua identidade, e buscando libertação das opressões e padrões de comportamento impostos por instituições como a família e a escola. E aí entra a sacada de, ao mesmo tempo em que se assume que a história acontece no século XIX, dar aos personagens uma atitude contemporânea. O resultado, como pode ser visto no vídeo abaixo, é um texto romântico com um corpo contemporâneo, com uma pegada mais pós-MTV, com cara de banda de rock muderninha dos tempos de Youtube e MySpace.

Ver que no Brasil estamos começando a fugir dos fantasmas dos clássicos do passado (O Fantasma da Ópera, West Side Story, My Fair Lady, A Noviça Rebelde…) e avançando para um teatro musical mais conectado com o que é produzido agora permite enxergar duas coisas: que o formato aqui aos poucos vai ganhando mais espaço e estabilidade; e o quanto a qualidade técnica do que produzimos aqui vai aos poucos aumentando. Já a autonomia total do que é ditado pela metrópole, que para mim é o fator mais importante para enxergar a evolução dos musicais, ainda parece ser uma lacuna. Aliás, foi com uma expectativa dupla que fui ver a montagem no Rio de Janeiro: ao mesmo tempo em que torcia por uma montagem “emancipada” da receita de bolo, contraditoriamente também esperava, no fundo, que a produção de Charles Möeller e Claudio Botelho fosse uma franquia fiel do original para que eu pudesse conferir como era o elefante gringo que vários outros cegos me haviam descrito.

A dúvida foi resolvida antes mesmo de começar a peça, ao folhear o programa: vejo os (re)cr(i/e)adores brasileiros se orgulhando de terem feito a primeira montagem do musical de Duncan Sheik e Steven Sate em todo o mundo que foge do beabá original, e afirmando que só lhes interessa trabalhar se tiverem “total liberdade”. Ao longo da apresentação, me pergunto o quanto essa “total liberdade”, na concepção dos diretores, vai além da mudança de marcações, cenários e figurinos, o quanto ela rompe com características cristalizadas ao longo de décadas – isso sem contar o quanto a produção artística consegue se desvincular das expectativas de seu público-alvo (no sentido mercadológico da palavra) para surpreendê-lo com algum outro tipo de diálogo.

Talvez o melodramático romance alemão muderninho com um elenco com cara de Malhação ainda não dê conta de dar forma a essa “total liberdade” que eles defendem (ou ao menos não corresponde à minha interpretação ou expectativas para a “total liberdade”). Ainda não vejo o musical brasileiro transcendendo convenções simples como o palcão italiano e as marcações fotográficas, buscando novos registros de interpretação e de voz e novas possibilidades de autonomia e apropriação para todos os artistas/criadores envolvidos – e o que é mais urgente: ainda não há a adoção de conceitos originais que ressignifiquem os roteiros e librettos importados para a realidade dos artistas e do público brasileiros envolvidos (respondendo, assim, o porquê de se produzir determinada peça justamente neste momento, justamente dentro da estética escolhida). Por mais que estejamos falando de obras do século XX ou até mesmo do século XXI (caso de Spring Awakening), o formato ainda não parece romper com estruturas muito mais arcaicas – ao menos não no Brasil.

Por outro lado, ver O Despertar da Primavera num teatro radicalmente menor do que os Alfa e Abril de São Paulo, sem a presunção das salas de mármore e lustres de cristal, e pagando pelo ingresso muito menos do que a média de preços praticada em São Paulo dá uma nova perspectiva para o formato, de menos contemplação e mais proximidade. A montagem, apesar de oscilar o tempo todo entre os números musicais muderninhos e divertidos e o anacronismo do melodrama romântico do século XIX (que, fora dos momentos de cantoria, não se transpõe para nenhuma outra proposta de linguagem), dá muito mais vontade de continuar assistindo musicais do que, por exemplo, ver as produções mais recentes de Jorge Takla, sempre com um leve cheirinho de naftalina (cheirinho este que também pode não ser dos espetáculos, mas dos casacos chiques usados para ir ao Alfa). Minha esperança e expectativa sobre a produção de musicais no Brasil se renova, sempre na torcida para que o próximo passo seja uma apropriação desse know-how construído nos últimos anos, dos talentos que vêm aparecendo e, principalmente, do uso dessa “total liberdade” para promover uma emancipação verdadeira (o que, pelo que denota indiretamente o texto do Möeller e Botelho no programa da peça, também é uma angústia daqueles que produzem tais espetáculos) – até porque, com a apropriação tímida que temos em todos os musicais produzidos por aqui, minhas críticas também não escapam de exalar um cheirinho forte de naftalina – e no caso nem tenho desculpa pra disfarçar, porque sequer uso casaco chique pra ir pro teatro.

3 anos da produção original até a réplica tapuia. Um recorde!

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