Da Escuridão Profunda
O Quarto é a primeira peça do dramaturgo inglês Harold Pinter e é também a montagem que inaugura a sede do Club Noir, a companhia teatral fundada pelo diretor e dramaturgo Roberto Alvim e pela atriz Juliana Galdino. Neste texto, Pinter centraliza a ação num pequeno quarto, onde moram Rose e Bert, um casal de meia idade.
A montagem é encenada com um mínimo de luz. Também não existe nenhum objeto cênico. O que vemos é um espaço completamente vazio, com diversas poças de água no chão e quatro aberturas que servem para entrada e saída dos atores.
Na cena inicial vemos Rose (interpretada por Juliana Galdino) em pé, completamente estática, discorrendo de maneira alucinada sobre suas preocupações com a alimentação do marido, sobre as suposições com relação a quem seriam os outros moradores daquela casa ou sobre as habilidades do maridão Bert como motorista. Quando finalmente Rose interrompe sua imobilidade, movimenta o braço e anda alguns passos, tem-se a impressão que vemos um fantasma ou uma mulher louca se movimentando. Todo o movimento na peça é completamente anti-natural. As entradas e saídas das personagens ocorrem sem que nada seja visto: a luz simplesmente se apaga e as personagens subitamente estão em cena quando, após alguns segundos, a luz volta a se acender. A impressão que temos é que aquelas personagens sempre estiveram ali, mas não eram notadas porque não estavam falando com Rose. As imagens chegam a ser fantasmagóricas e tudo nos remete diretamente à estética de um filme de terror japonês: as imagens escuras, os corpos inertes e as personagens que só se movimentam com o piscar dos olhos (ou com o apagar das luzes). A diferença é que nenhuma ameaça parece vir de fora, mas somente de dentro de Rose.
A iluminação tênue faz com que seja quase impossível ver o rosto do elenco. Quando algum destaque é dado ao rosto dos atores (como na cena final) tenho a impressão de estarmos diante de um quadro de Munch ou de Bacon. Durante a peça, quase toda a interpretação é alicerçada na presença expressiva dos corpos estáticos e em bocas que se movimentam vorazmente. A base vocal termina sendo uma das chaves para a interpretação da peça: as vozes que ouvimos ora nos assustam e ora nos hipnotizam. Como Rose, ficamos praticamente à mercê destas vozes. Saio do teatro e aquelas vozes continuam ecoando na minha cabeça (tento não discutir ou desagradar nenhuma delas e faço um grande esforço pra me lembrar do nome de algum remédio tarja preta… como não me lembro de nenhum e como provavelmente ninguém vai me arranjar uma receita em um sábado à noite, prefiro terminar a noite num barzinho…)
A imobilidade cruza a fronteira do palco e se instaura também na platéia: tenho a impressão de que ninguém pisca, de que estão todos segurando a respiração. Este é o tipo de montagem em que ninguém tosse. Se a luz e ausência de movimento geram um expressivo efeito no imaginário, com aquelas imagens reaparecendo na minha cabeça mesmo depois de sair do teatro, o mesmo efeito ocorre com a trilha sonora, em que ecoa repetidamente a música I Will Never Smile Again, tocada em um pequeno radinho que é carregado por Rose. A sensação causada é de desamparo, de sonhos desfeitos e de uma prisão auto-imposta.
Na transposição do texto de Pinter para o palco do Club Noir, duas das personagens não são vistas pelo público: Bert, o marido, e Riley, o homem negro que representa uma ameaça para Rose. Bert aparece em duas cenas da peça: a primeira e a última. Na primeira cena, Bert não profere uma simples palavra enquanto folheia calmamente sua revista e ouve, sem esboçar reações, Rose falar freneticamente sobre diversos assuntos. A solução encontrada nesta montagem é extremamente reveladora: se Bert não fala e não reage, por que deveria estar em cena? Vemos então Rose falando sozinha, como que imersa em seu próprio mundo, beirando a esquizofrenia. Uma alternativa cênica diferente é encontrada para a última cena, quando Bert trava o confronto com Riley e todo o texto da personagem Bert é projetado no fundo do palco.
Riley, por sua vez, é uma ameaça não identificada que reside em algum aposento da casa e que procura Rose com um intuito de levá-la de volta para o pai dela. Esta personagem aparece apenas na cena final e, em vez de ser personificada por um ator específico, é interpretada pela própria Juliana Galdino. O diálogo entre Riley e Rose é apresentado ao público em uma cena com iluminação quase inexistente, enquanto Juliana alterna duas vozes diferentes. A ausência de Bert e de Riley potencializa algumas possibilidades de leitura desta obra de Pinter.
Ao final do espetáculo, muitas perguntas: o que seria aquele quarto onde uma mulher e seu marido vivem sem se comunicarem? Quem é aquela mulher? Quem é aquele senhorio, dono de uma casa que ele informa estar lotada de hóspedes, para logo depois mencionar que sempre escolhe quartos diferentes para dormir (sendo que Rose não tem nenhuma idéia de onde efetivamente é o quarto dele)? O que seria aquela casa, onde ninguém consegue afirmar com precisão quantos andares existem? Eu tenho as minhas próprias respostas mas, enquanto escuto I Will Never Smile Again, deixo-as guardadas só pra mim.
3 ou 4 ou 5 ou 6 vozes saindo de uma mesma cabeça
Leia também a crítica de Juliene Codognotto para esta montagem.
O QUARTO, DE HAROLD PINTER – UMA LEITURA ARQUETÍPICA
Rose, a mulher que cuida, que alimenta, que protege (aspecto positivo da anima) fala, fala e fala com Bert, um homem que nada responde (revelando a ausência de diálogo e de interação entre masculino e feminino) encontra-se num quarto (representação simbólica do aspecto mais íntimo da psique).
Este quarto faz parte de uma casa (representação da psique) que se encontra em ruínas.
Evidencia-se aqui o aspecto fragmentário, incompleto, em desequilíbrio de uma psique cujos pólos masculino/animus e feminino/anima não estão integrados.
A visita de um outro casal (Sr. e Sra. Sands)representa, portanto, uma ameaça. Como o casamento entre anima e animus poderá habitar um casa/psique em ruínas?
Uma das falas da mulher (Sra. Sands) nos chama atenção – “Eu não te coloquei no mundo”. Se por um lado, a esterilidade da mulher (que não gerou/colocou o homem no mundo) evidencia uma vez mais essa fragmentação da psique, por outro, reafirma a representação simbólica deste casal no texto de Pinter pois, se o homem não foi colocado no mundo pela mulher (“Então quem foi? È isso que quero eu quero saber. Quem colocou? Quem é que me colocou no mundo?” – diz o Sr. Sands), o Sr. e a Sra. Sands são um símbolo, como o são Adão e Eva, do casal primordial e da união dos opostos.
O numero do quarto – 7 – é outro elemento carregado de simbologia. No Dicionário de Símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant o verbete dedicado ao SETE é um dos mais extensos. Listamos abaixo alguns aspectos ali contidos sobre o número 7:
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Inicialmente observou-se que o sete é o número da conclusão cíclica e da sua renovação. Tendo criado o mundo em sete dias, no sétimo Deus descansou e fez dele um dia santo; portanto, o sabá não é realmente um repouso exterior à criação, mas o seu coroamento, a sua conclusão na perfeição. É o que evoca a semana, que dura um quarto lunar.
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O número sete é o símbolo universal de uma totalidade, mas de uma totalidade em movimento ou de um dinamismo total. Como tal, ele é a chave do apocalipse (7 igrejas, 7 estrelas, 7 espíritos de Deus, 7 selos, 7 trombetas, 7 trovões, 7 cabeças, 7 calamidades, 7 taças, 7 reis).
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O Sete é usado 77 vezes no Antigo Testamento. O número sete, pela transformação que inaugura, possui em si mesmo um poder, é um número mágico. À tomada de Jericó, sete sacerdotes com 7 trombetas devem, no sétimo dia, dar sete voltas à cidade.
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O sete encerra, entretanto, uma ansiedade pelo fato de que indica a passagem do conhecido ao desconhecido: um ciclo concluído, qual será o próximo?
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O sete é também o número de satanás, que se esforça em imitar a Deus – um macaco de imitação de Deus. Assim, a besta infernal do Apocalipse (13, 1) tem sete cabeças. Mas, na maior parte do tempo, o vidente de Patmos reserva aos poderes do mal a metade de sete – três e meio – indicando com isso o fracasso das iniciativas do mal (Apocalipse 12,6) : o dragão não pode ameaçar a mulher (= o povo de Deus) mais que 1.260 dias = três anos e meio (ver ainda 12,14: três tempos e meio).
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No Talmude, os hebreus também viam no número sete o símbolo da totalidade humana, ao mesmo tempo masculina e feminina, através da soma de quatro e três. Com efeito, Adão, durante as horas do seu primeiro dia recebe a alma que lhe dá completa existência na hora quatro; é na hora sete que recebe a sua companheira, isto é, que se desdobra em Adão e Eva.
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O sete, soma do 4 fêmea e do 3 macho, é também o número da perfeição para os bambaras (grupo étnico que vive no oeste da África, principalmente em Mali mas também na Guiné, Burkina Faso e Senegal). O deus soberano, Faro, deus da água e do verbo, mora no sétimo céu, com a agua fecundadora que ele distribui sob a forma de chuva. É igualmente no sétimo céu que o sol cai, todas as noites, ao final do seu trajeto. A terra, como os céus, compreende sete andares e as aguas terrestres também são sete, assim como são os metais. O sete é, ao esmo tempo, o número do homem e do princípio do universo.
Como soma de 4 e 3, ele é o signo do homem completo (com seus dois príncipios espirituais de sexos diferentes), do mundo completo, da criação concluída, do crescimento da natureza. È também a expressão da Palavra Perfeita e, através dela, da unidade original.
Como vimos, a simbologia do número sete encerra, em várias culturas, o significado de perfeição, de completude. É extremamente significativo que seja o SETE que enumere o quarto onde a ação da peça se desenrola. E como se tivéssemos um devir às avessas. É dentro de um espaço representativo da perfeição, que vemos o desenrolar de um enredo que nos leva, no final, ao ato de violenta exterminação da sombra (representado pelo personagem Riley).
Sombra que, aliás, é o aspecto simbólico/arquetípico mais presente na obra. É dele (Riley) que se fala o tempo todo: Rose insiste em saber quem mora no porão; o Sr. e a Sra. Sands não o viram, apenas ouviram sua voz ( o que comprova mais um vez sua representação da completude); o Sr. Kidd , o Senhorio (representação da parte mais consciente da psique –o ego – sabe da existência da sombra, pode vê-la, conversa com ela e a traz do hades- o porão – ao mundo dos vivos).
É sobre ela (a sombra), portanto, que nos deteremos um pouco mais.
Não precisamos ser um quarto mal assombrado –
Nem precisamos ser uma casa.
O cérebro tem seus corredores – que vão além do material.
Muito mais seguro, é encontrar à meia-noite
Um fantasma esterno,
Do que confrontar sua contrapartida interior
– o anfitrião gelado.
Muito mais seguro, é galopar pela igreja
perseguido pelas pedras,
do que encontrar, desarmado, nosso próprio rosto
em um lugar ermo.
Nós mesmos, escondidos atrás de nosso rosto
- é o que mais aterroriza.
Um assassino escondido em nosso apartamento,
é um horror menor.
O corpo pede um revolver emprestado –
e tranca a porta,
que dá para um espectro superior
- ou mais.
Emily Dickinson
“Dentro de cada mulher e de cada homem, a caverna escura do inconsciente é a guardiã de sentimentos proibidos, desejos secretos e anseios criativos. Com o tempo, estas forças “escuras” adquirem vida própria e formam uma figura intuitivamente reconhecível – a sombra. Tema recorrente na literatura e na lenda, a sombra é como um gêmeo invisível, um estranho que mora dentro de nós, mas que não é quem somos. Quando a sombra age em público, vemos nossos líderes como vilões, incorrerem no escândalo e caírem em desgraça. Em nosso cotidiano, podemos ser dominados pela raiva, obsessão e vergonha ou depressão. Estas aparições da sombra nos mostram o Outro, uma força poderosa que desafia nossos melhores esforços para domesticá-lo ou controlá-lo.”
No livro O JOGO DAS SOMBRAS, de Connie Zweig e Steve Wolf, de cuja introdução foi retirado o trecho acima, os autores fazem (à luz da psicologia junguiana) um estudo de como a sombra age e se faz presente em todos os aspectos de nossa vida: no trabalho, nas amizades, nos relacionamentos afetivos…
È a sombra, a partir do momento que a ignoramos, que nos pega de surpresa e nos faz reféns levando-nos a atitudes, na maioria das vezes, agressivas contra aqueles que inconscientemente julgamos ser a representação do mal, o que pode gerar desde agressões verbais, assassinatos sem motivos relevantes (em decorrência de brigas no transito, por exemplo) ou massacres coletivos como o perpetrado aos judeus pelo nazismo.
O caso do rapaz que há poucos dias foi agredido por skinheads na Rua Augusta, é um exemplo claro do que a psicologia junguiana chama de “projeção de sombra”. É esse aspecto, que eu desconheço, que habita a caverna escura do meu inconsciente que eu projeto no outro e como não o aceito e não o compreendo, quero eliminá-lo.
Mas o grande paradoxo existente na sombra é que ela resulta do acumulo de nossas potencialidades criativas mais luminosas que o processo civilizatório nos fez renegar, esconder, castrar… É quando somos obrigados pela autoridade familiar ou social a reprimir nossas potencialidades inatas porque “não é educado”, “não é certo”, “é pecado” que vamos formando nossa sombra, como se carregássemos uma imensa sacola nas costas aonde vamos colocando essas potencialidades não compreendidas e aceitas durante o processo de nossa formação como indivíduos sociais. E quanto maior for o peso da sacola, mais encurvados psicologicamente falando ( e, às vezes, fisicamente também) vamos ficando.
Reconhecer e se apossar da nossa sombra é, consequentemente, encontrar esse lado luminoso, onde habita nosso ser criativo. E esse processo foi e continuará sendo objeto sobre o qual se debruça a arte, seja a literatura, a pintura, o teatro…
Diante da recusa do homem moderno de entrar em contato, de forma consciente, com seus aspectos sombrios, o teatro contemporâneo, e Harold Pinter é um de seus mais fortes representantes, vem se utilizando desses aspectos como matéria prima.
Em O QUARTO, o que Pinter nos revela de mais assustador é que seguimos eliminando a nossa sombra, incorrendo no risco de eliminarmos também a nossa luz. É o que acontece com Rose, cuja cegueira decorre da eliminação de sua sombra (Riley) pelo seu aspecto masculino não integrado (Bert).*
* Na cena final de “O QUARTO”, Bert – o marido de Rose, de volta de um passeio com sua carreta, em que “retirou das estrada um carro que não andava, batendo nele” , encontra Rose com Riley e o mata violentamente.