Sodoma na praça Roosevelt
Ambientado no castelo de Silling, na França do século XVIII, o espetáculo Os 120 dias de Sodoma do grupo Satyros permanece em cartaz há dois anos e meio no espaço do próprio grupo. O público é convidado a penetrar na atmosfera densa que a peça propõe a partir do clima de clausura que o local inspira: paredes negras e sujas, correntes e mofo compõem a estrutura cênica que, já de início, instaura uma grande expectativa.
As personagens são reveladas aos poucos. Logo de início, por meio de um narrador, um jogo leve e descontraído é estabelecido – ao contrário do clima da peça – lembrando um tabuleiro de xadrez, onde cada personagem assume uma função estabelecida de forma hierárquica. A encenação enfatiza o foco na ação dos libertinos, núcleo dos protagonistas ou dos quatro poderosos: o Duque, a personificação da nobreza, o Bispo assume a figura da Instituição Igreja, o Presidente como o poder político e o Magistrado, a “justiça”. O contraponto é dado pelo núcleo das vítimas. Bem diferente dos libertinos, elas são tratadas como um coro sem sentimentos, sem personalidade e sem voz, enaltecendo assim a doutrina da libertinagem que a peça inspira. O contrário deve acontecer na próxima peça do grupo que fará parte de uma trilogia inspirada na obra do Marquês de Sade composta por Filosofia na Alcova, 120 dias e Justine, este último, é uma adaptação do livro “Os infortúnios da virtude” e tem um argumento maior para as vítimas, elas serão o foco da cena.
Em 120 dias, os jovens são recrutados de suas vilas e levados ao citado castelo. Isoladas do mundo, as vítimas passarão dias de violência, sexo e muita submissão servindo de objeto de prazer e masoquismo por meio de quatro ciclos: paixões simples, paixões complexas, 150 paixões criminosas e, por último, o ciclo das paixões assassinas.
Como no filme homônimo de Píer Paolo Pasolini, de 1975, que transporta o enredo para a Itália fascista de 1944, Rodolfo García Vásquez também leva à cena os ciclos de tortura da obra de Sade. Porém, Rodolfo escolhe um humor sarcástico para mostrar cada uma dessas passagens, conferindo, de modo geral, um ar menos denso nas cenas, perdendo, às vezes, o toque visceral que a obra pede.
O espetáculo busca certa interatividade com a platéia, mas ela é imposta e agressiva. É coerente com a obra, porém não existe uma preparação para que o público se sinta à vontade e se envolva. Estas “regras” não ficam claras no jogo ator-platéia. O uso do improviso para esta relação não é eficaz, pois há a quebra da personagem, da quarta parede, mas mesmo assim, este processo comunicativo não se estabelece como deveria. Fica no meio do caminho. O objetivo não é alcançado. O público não participa. Há um certo receio por parte deste, ficando a seguinte dúvida: Quem convida para a festa? Ator ou personagem?
Em alguns momentos específicos da encenação: crítica à política, ao sistema e à mídia, o improviso assume o foco e torna-se uma constante. Neste ponto, a peça sugere reflexões, mas estas não dão margem à participação ativa do público, ou seja, não há a permissão para que o espectador tire suas conclusões, estas já estão expostas em apartes feito pelos atores, direcionando a platéia a um pensamento fechado e único, não deixando margens para outro tipo de reflexão que não seja a óbvia.
Enfim, vemos em Os 120 dias de Sodoma um espetáculo hierárquico: libertinos, contadoras de histórias, fodedores e vítimas. Essa hierarquia afetou também o trabalho dos atores: fodedores estereotipados e vítimas sem presença cênica, salvo o ator Henrique Mello que, na cena do banquete, encontra-se praticamente sozinho no palco, quase sem ação, mas vivo e presentificado, bem diferente de outros momentos nos quais as vítimas, para comunicar algo, executam gestos excessivos e demonstrativos dando um caráter superficial a estes personagens e conseqüentemente, ao espetáculo.
Pela primeira vez o tempo em São Paulo não voou.
Veja também a crítica de Leca Perrechil sobre a mesma montagem.
