The Life and Times of Quartett no Brasil

Foto: Divulgação

Todo ano é a mesma coisa. Chegam os festivais de teatro e, com eles, circulam por (muito poucas e sempre as mesmas) cidades brasileiras espetáculos estrangeiros que só conheceríamos indo para o exterior, arranjando algum DVD ou ouvindo alguém contar como foi. (Será que, nessas ocasiões, estamos falando mais de fruição artística ou de produto consumido? O descolamento da realidade em que – ou para quem – o espetáculo é produzido – no caso de Quartett, foi há três anos no Théâtre de L’Odéon, em Paris – com o contexto em que ele é apresentado aqui pode ser um indício para chegar a uma resposta, mas não é exatamente esse o recorte dessa crítica.)

Foi assim com Ariane Mnouchkine (que inclusive gerou uma produção de canecas, canetas, camisetas e vários outros cacarecos exclusivos que ficaram por meses encalhados nas lojinhas dos SESCs – tornando ainda mais tênue a tal dualidade fruição/consumo), Eugênio Barba, Peter Brook, Frank Castorf… e agora é a vez de Robert Wilson, o Bob – que esteve ano passado por aqui promovendo a exposição de seus Voom Portraits e deu uma palestra muito bacana no SESC Pinheiros – onde contou com exclusividade tudo o que ele sempre repete em entrevistas, documentários e relatos afins.

É sempre aquele furduncinho: venda de ingressos antecipada e concorrida (sempre em datas e horários muito pouco acessíveis às pessoas que, por exemplo, sejam “trabalhadores do comércio e serviços”), dezenas dos melhores lugares reservados a convidados (afinal o SESC e Consulado da França não poderiam deixar seus mon amours de fora), cada unidade inventando seus próprios critérios para organizar a fila e, na data do evento, a “categoria teatral” reunida. Uso o termo não por enxergar uma unidade ou um denominador comum que classifique todos como uma “categoria”, mas por relacionar a esse termo uma porção de rostinhos conhecidos e famosos – sempre os mesmos, claro.

Começa então a apresentação, e aos poucos alguns desses lugares-comuns começam a mudar em minha cabeça, afinal, assim como a maioria daquela plateia – suponho – era a primeira vez que via um dos espetáculos dele pessoalmente. Antes, só por documentários, leituras, e outros registros indiretos de sua obra. É até estranho falar de “ver uma peça pessoalmente”, se pensarmos que o teatro é essencialmente uma arte de encontros.

Sabe aquela coisa que muito se comenta, de que no teatro de Wilson o texto não tem mais peso que outros elementos em cena? Mentira, não é bem por aí. É claro que os elementos do espetáculo, em geral, têm um peso muito diferente do que vemos sempre, mas não dá pra dizer que em Quartett a dramaturgia de Müller ainda não seja soberana: é ela quem conduz a narrativa, quem costura cada imagem, cada intervenção. Não há desconstrução do texto e tudo o que vemos em cena (e é muito o que vemos) soma-se (sem necessariamete ressignificar) ao que é falado. Não é difícil supor que esse espetáculo tenha passado por alguma espécie de análise de mesa, para extrair do texto os demais elementos da produção, em alguma etapa de sua concepção. Como bem observou o Marco, faz sentido quando Isabelle Huppert, em entrevista, afirma que Bob tem um “respeito quase sagrado pelo texto”. Foi estranho (ao menos para mim) constatar isso numa obra cujo encenador é mundialmente reconhecido por materializar principalmente aquilo que não é texto. Mas disso falo daqui a pouco.

O outro mito questionável é o de que o papel dos atores nas “operas” de Wilson é o de meros executores de suas minuciosas e excêntricas coreografias. É difícil confirmar ou desmentir essa afirmação sem ter acompanhado o processo de ensaios, mas não consigo imaginar que o repertório corporal e vocal de Isabelle Huppert e Ariel Garcia Valdès, com toda a sofisticação e riqueza de detalhes, tenha sido concebido sem a improvisação e participação dos atores; por outro lado, é evidente que as marcações dos três atores não-protagonistas são mais simples, menos abertas a improvisações e criações mútuas, quase como se eles fizessem parte não do elenco, mas do que Wilson chama de “arquitetura” – nascida, esta sim, exclusivamente do Fantástico Mundo de Bob (peraí, ainda não chegou a hora de falar dela). Independente destas suposições, fica notável a rigidez da encenação ao observar a imutabilidade das cenas uma vez que a obra esteja “pronta”: as marcações visuais e sonoras, se não seguidas a risco, evidenciam os “erros”, reduzindo as possibilidades de apropriação por parte dos atores ao longo das temporadas.

Então chegamos àquele que, para mim, é o terceiro pilar sustentador da montagem (os outros dois foram texto e interpretação): aquilo que Bob define como “arquitetura”. Não a arquitetura literal, dos cenários de madeira do Serroni, mas a arquitetura visual de tudo o que vemos/sentimos – o que inclui luz, sombras, barulhos, música, movimentos, transições de cena. E nesse bolo eu incluiria até mesmo características claras da direção, como as marcações, a espacialidade, o tempo. Tudo salta aos sentidos da platéia porque, apesar de serem concebidos a partir do texto, os elementos não se restringem a ele. As imagens, os sons e até mesmo as ações não estão presentes para validar (ou decorar, ou ressaltar, ou subverter) o que o texto diz, elas estão ali para, junto com ele, produzir a identidade da produção e criar algo que vá para além do que é “contado” – como se nenhum desses elementos fosse necessariamente teatro, mas não por isso deixasse de fazer parte daquele evento teatral (e que fora dele, talvez não fizessem sentido). Embutidas nessa “arquitetura”, estão mais do que cenografia, desenho de luz e encenação: há algo de artes plásticas, design e, claro, arquitetura.

Claro que ver Robert Wilson também remete à modinha classificatória do termo pós-dramático (que ele próprio, numa sabatina da Folha, no ano passado, afirmou achar estranho), e é curioso observar que, tomando como base o que vi (e senti, e estranhei, e filtrei), e sendo Quartett minha única amostra assistida de sua obra, acho estranho buscar uma classificação que o isente de ser, por quê não, dramático. Acontece que os elementos do drama (a interpretação representativa dos personagens, a trama e o conflito que se estabelecem entre eles lá atrás da quarta parede, a temporalidade e espacialidade muito bem definidas) não deixam de estar presentes, só não estão sozinhos: têm a companhia da tal “arquitetura” que não está ali apenas para reforçar essa estrutura dramática, mas para compor o espetáculo como uma obra além do próprio drama.

E isso muda muito o pré-conceito que eu tinha, de que Bob é um baita doidão que não tem medo de fazer um teatro esquisito. Na verdade ele é, mas é um doidão que se mostra absolutamente racional e cartesiano ao fazer sua obra – tanto que, de todas as pirações aparentemente desconectadas do texto (ou roteiro) que vi em cena, muito poucas eu imagino se materializando se não fosse a partir da dramaturgia. E apesar de boa parte do teatro formal de Robert Wilson ser paralela ao texto e se projetar para além dele, é justamente esse caráter suplementar e quase independente que, de alguma forma, transforma e ressignifica as palavras de Heiner Müller na cena.

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