Sobre o olhar histórico

“[...] na jaula puseram uma jovem pantera. Era um alívio sensível até para o sentido mais embotado ver aquela fera dando voltas na jaula tanto tempo vazia. Nada lhe faltava. O alimento de que gostava, os vigilantes traziam sem pensar muito; nem da liberdade ela parecia sentir falta: aquele corpo nobre, provido até estourar de tudo o que era necessário, dava a impressão de carregar consigo a própria liberdade; ela parecia estar escondida em algum lugar das suas mandíbulas. E a alegria de viver brotava da sua garganta com tamanha intensidade que para os espectadores não era fácil suportá-la. Mas eles se dominavam, apinhavam-se em torno da jaula e não queriam de modo algum sair dali.” (Franz KAFKA. O Artista da Fome)

A partir dos comentários na crítica Viver Sem Tempos Mortos, iniciou-se debate sobre a obra teatral e sua respectiva atividade crítica. Como reverberação das ideias; proponho uma tentativa de olhar mais incisivo sobre a questão.

Historicamente o olhar que se faz sobre a obra é pautado por essa enorme discussão: a primazia da obra versus as conjunturas do contexto e do processo. O debate é famoso em muitas frentes, mas na crítica teatral brasileira é evidente: de um lado Anatol Rosenfeld de outro Sábato Magaldi, Barbara Heliodora (quem sabe, Luiz Fernando Ramos) etc. Mas é no campo da teoria crítica literária que, a meu ver, surge a maior contribuição nessa peleja. Trata-se do ensaio As Idéias Fora do Lugar, de Roberto Schwarz. Como a ideia não é fazer desse texto nenhum tratado acadêmico, não me alongarei na questão e tampouco em citações. No entanto, cabe destacar o argumento central de R. Schwarz: o teórico relembra que grande parte (ou quase toda) produção literária brasileira seguiu as cartilhas dos movimentos estéticos europeus (romantismo, realismo, naturalismo, etc. etc.). No entanto, (e desculpem-me pela simplificação excessiva) cada uma dessas “escolas” se desenvolveu num determinado contexto histórico específico (renascimento, a formação do indivíduo burguês etc. etc.). Contanto, que ao serem sistematicamente importadas aos trópicos operou-se um “racha” entre forma e conteúdo (ora, no Brasil colonial, por exemplo, não existia qualquer sombra de indivíduo burguês livre, sobretudo havia ainda escravidão – paradoxalmente, a produção nas colônias não era nada arcaica mais já um vislumbre do capitalismo contemporâneo). Enfim, defende o crítico, no belíssimo ensaio, que o olhar para a produção literária no Brasil tem de ser permeado por uma perspectiva histórica (e de produção), com o risco de, caso contrário, (e isso já são palavras e ideias minhas) pautar a estética por valores dissociados do mundo, falseados e sempre a partir de uma “opinião” subjetivada ou ligada a pré-conceitos do “belo”.

Fechando o parêntese das referências, voltamos ao ponto. Hoje (como sempre) periclita no imaginário o conceito de “obra-prima universal” (A frase, já quase um dito popular: “o que é bom sobrevive” é dita e repetida mundo afora). Ano a ano a humanidade cataloga em seus museus mais um objeto alçado à categoria do “genial” e concomitantemente a arte é distanciada da sociedade é alçada, também, ao seu refúgio de marfim (seja na Praça Roosevelt seja no Louvre). Mas quais são os parâmetros?

Muitos. Como um exemplo extremo, cito o mais divertido: saiu no Le Monde diplomatique Brasil (Pura Especulação edição agosto 2008) uma matéria sobre o artista plástico Damien Hirst (aquele “artista vivo” cuja obra alcançou o maior valor na história: 13 milhões de euros). A trajetória que o jornalista francês (Philippe Pataud Célérier) percorre leva-o a descobrir uma prática comum no meio das artes plásticas.

Disfarçados sob ‘grupo de investimento anônimo’, os próprios “criadores” dão lances estratosféricos em suas próprias obras. Muitas vezes, chegando a adquiri-las “novamente”. Estúpido, diriam os desavisados. Genial, diriam os empresários. O vislumbre empreendedor desses “artistas-investidores” percebeu que hoje o principal critério valorativo da obra de arte é o montante atingido por suas obras! Em linhas bruscas: é obra-prima se custou caro. E a partir de um olhar atento veremos que a grande maioria dos artistas plásticos contemporâneos despontou assim (no Brasil, Tomie Ohtake é um ótimo exemplo: tornou-se famosa pela campanha de marketing de seus familiares e influentes). Enfim…

Ademais, temos outros eternos parâmetros como a mídia, o poder e as “autoridades no assunto” que determinam aquilo que é “universalmente belo”, queiram ou não os reles mortais.

A concepção de universalidade abarca em si um pressuposto de sendo nós “seres humanos” a arte seria a atividade tangencial que “toca” nossas almas, ponto. Ou melhor, que toca as almas daqueles predispostos a isso (os sensíveis). No fundo, não passa de um discurso ideológico que esculhamba todo o diferencial cultural e implode (agora sim) todo o processo histórico numa noção de “natural”. Diluir a percepção sobre a arte como um processo histórico, ‘em diálogo’, é afirmar uma naturalidade da espécie, ou melhor, do modo de organização vigente. A afirmação implícita de que a genialidade está para ser alcançada, independente do contexto (a mídia vive com reportagens do “artista” que despontou no ambiente pouco propício de uma favela, ou seja, que conseguiu chegar à arte, como se ela fosse descolada do seu meio, pairando sobre a humanidade, como se a “genialidade” do menino(a) superasse seus parcos meios de produção), é análoga ao decreto do “fim da história”. Ora, se é fixa a “genialidade” de uma obra, a despeito de seu tempo (o gênio está em qualquer época, e é gênio pela habilidade técnica subjetiva – vide a Gioconda de Da Vinci), estamos dizendo que existe algo fixo/natural, a despeito do tempo, dos processos, das classes no poder. O discurso então, não afirma o sistema capitalista como prática econômica, mas corrobora seu discurso de desenvolvimento “natural” da espécie. Se nos adentramos, por exemplo, nas categorias de “funcionalidade”, pode-se dizer que a arte universalizada, nos termos acima expostos, é a ponte entre o pragmatismo de produção do capital e a subjetividade inviolável que o sustenta, afirma e alimenta.

Mas o contexto histórico ainda não é suficiente para desvincular a arte da concepção universal. Sua categorização também pode facilmente cair no superficialismo barato ligado às tendências pós-estruturalistas e metafísicas existenciais. Assim, os meios de produção urgem como imã de compreensão de nosso tempo.

Journal. Antoni Tàpies, litografia 1968

Por isso, ponho fim às abstrações filosóficas para falar da Bacante. Muitas críticas aqui publicadas levantam questões de produção do espetáculo: seja as Leis de incentivo, os patrocinadores, a segregação contida na localidade etc. Grande parte dessas críticas são imediatamente questionadas. Muitas vezes de forma grosseira reproduzindo o mesmo argumento de sempre: “vocês estão com inveja”; “que mal há em ganhar dinheiro” e variações sobre o mesmo tema. Outras vezes com debates ricos sobre a questão.

Todavia, o experimentalismo crítico da Bacante é um porta-voz potente (e ácido) de um olhar, ainda desfigurado, sobre toda a produção contemporânea do teatro brasileiro. E não porque o instrumento é plural ou democrático, mas porque insiste na provocação, nas contradições de si mesma e de toda a “categoria” (como um palhaço, às vezes bufão) buscando sempre relativizar e ampliar a obra como manifestação social. E, desse modo, escancara-se o caráter histórico da arte, do teatro, num tempo que cada vez mais as coisas se assentam em sua imutabilidade. O olhar que a revista apresenta, como conjunto da obra, é um raio-x preciso de um tempo em que o teatro se desmancha sobre si, sobre categorias frígidas e subjetivas, que perde seu referencial histórico. E, então, não sobra ninguém. Não há complacência alguma. Frente a um movimento que se configura, ao menos em São Paulo, como contraponto: o “teatro de grupo”, por exemplo, a acidez continua a mesma (ou maior) extirpando assim qualquer idealismo barateado, qualquer subterfúgio. No entanto, somos todos parte disso e assim a revista se configura, um frankstein belíssimo de contradições sobre si mesma. Que se recusa a “olhar a obra”. Que se recusa a um “diálogo entre artistas”. Que se recusa a se furtar do humor em qualquer situação. E, assim, se recusa a reproduzir os caracteres normativos da crítica padronizada.

Muitos cobram das críticas um olhar assim, ou assado, mas há de se ter em vista que a Bacante é uma coisa só. Não é um porta-críticas ou um compêndio de material juvenil. A Bacante é um reflexo desfigurado de nós mesmos, principalmente por entender que (desculpem a repetição) o meio de produção é a obra (assim como, obviamente, suas formas e conteúdos). E que a compreensão da obra (vinculada à contemporaneidade) só se faz com a ampliação total do fenômeno, onde os meios de produção se evidenciam justamente onde pretendem liquefazer-se.

Pra terminar, lembro de um tópico muito disseminado, mas que ainda não perdeu suas forças e sentidos: o sistema cria e possibilita todos os espaços de liberdade produtiva, mas jamais concede os próprios meios de produção à arte (vide Lei Rouanet, perseguição das rádios piratas, quase impossibilidade de sobrevivência sem dependência de capital etc.). A internet pode ser uma alternativa, mesmo que tudo nela trabalhe para ser o contrário. A Bacante mergulha nessa possibilidade alternativa.

Mas o Proac ainda grita que as coisas não são bem assim…